Jak w kontekście propozycji Fiske'a rozumieć popularną w serwisie YouTube praktykę parodiowania/pastiszu programów telewizyjnych?

Kultura postmodernistyczna w dużej mierze opiera się na "wyglądaniu". Według Fiske'a, obraz, jako podstawowy jej element nie musi zawierać żadnych głębszych treści ukrytych pod wizualną warstwą, zresztą ewentualne i tak zostaną przez postmodernizm odrzucone, a tym samym istnienie pewnych struktur (odpowiedzialnych za organizację świadomości społecznej) zostanie zanegowane. Jako rezultat takiej negacji można przywołać karierę pastiszu. Będąc środkiem stylistycznym, pastisz przerysowuje element znaczący; jest parodią pozbawioną wymiaru parodystycznego. Naśladuje styl wybranego tekstu telewizyjnego nie w celu prześmiewczym, ale po to, by wyglądać tak jak on. Parodię charakteryzuje różnica między obiektem parodii a jego parodystyczną reprodukcją - pastisz neguje tę różnicę. Pastisz nie może w żaden sposób ani zmieniać oryginału, ani różnić się od niego, czyli nie może niszczyć go, krytykować, ani parodiować. Może jedynie odzwierciedlać oryginał. Wobec tego pastisz charakteryzuje znamienna pustka, która dodatkowo dowodzi odrzucania przez postmodernizm struktur porządkujących. W konsekwencji rację bytu traci również gatunek, bo jest on jedną z metod pozwalających wbudować tekst w strukturę podobieństwa i różnicy.

Fiske powołując się na Jeana Baudrillarda, polemizuje z nim, twierdząc, że postmodernizm w takim rozumieniu, jakie proponuje Baudrillard, zawodzi na dwóch istotnych obszarach. Po pierwsze, nie dostrzega, że ludzie upośledzeni społecznie tworzą znaczenia, stymulują ich obieg społeczny i wykorzystują w codziennym życiu. Po drugie, nie dostrzega, że dominujące systemy znakowe, z których ludzie korzystają przy tworzeniu znaczeń odwróconych, nie są zupełnie pozbawione znaczeń pierwotnych, a wręcz przeciwnie. Wobec tego "pusty pastisz" nie jest możliwy, bo przeniesienie obrazu z jednego kontekstu w inny zawsze ma znaczenie i stwarza różnicę. Nie da się zeszyć dwóch oddzielnych kawałków materiału w taki sposób, żeby szew pozostał niewidoczny.

Pojawia się pytanie o miejsce w hierarchii społecznej twórców jutjubowych parodii/pastiszu. Według Fiske'a, większość społeczeństwa tworzy i zadowala się własnymi kulturami popularnymi. Kultury te są aktywne, produktywne i intensywnie przeżywane. Warto dodać, że w rozumieniu Fiske'a kultura popularna polega na czynnościach kulturowych, dzięki którym sztuka przenika do obyczaju i warunków codziennego życia, ergo: staje się powszechna.

Telewizja funkcjonuje na podobnej zasadzie, co inne ekwiwalenty kultury popularnej, funkcjonuje na dwóch płaszczyznach, finansowej i kulturowej. Stawia sobie za cel wcielenie odbiorcy do kręgu zwykłych konsumentów. Natomiast odbiorca telewizyjny jest jednocześnie twórcą znaczeń i jako formę oporu wykorzystuje medium dla własnych celów. Nie jest to jedynie postmodernistyczną negacją historii i ideologii, stanowi raczej formę oporu (buntu) przeciwko poddaniu się władzy obrazów. Poddanie się władzy obrazów wiąże się z przyjęciem informacji, które zawierają, warto zwrócić uwagę, że jeden obraz stanowi pokaźnych rozmiarów bank danych, z których można tworzyć i przetwarzać znaczenia.

Czy praktyka zappingu i deprogramowanie telewizji mają znaczenie dla "jutjubowej" aktywności odbiorców telewizji?

Można zaryzykować przypuszczenie, że praktyka zappingu ma znaczenie ogólnie dla praktyk użytkowników internetu, nie tylko serwisu youtube i jemu podobnych. Z jednej strony we władaniu pilotem można upatrywać wcześniejszego niż myszka dostępnego dla każdego doświadczenia wpływania na obraz (w sensie wyboru treści, nie jej zmiany) za pomocą dotyku zapośredniczonego (na odległość, dzięki odpowiedniemu urządzeniu). Tak zwane surfowanie po necie (a przynajmniej ta jego odmiana, która polega na przeglądaniu stron i portali bez konkretnego celu) pod pewnymi względami przypomina zapping. Przechodzimy ze strony na stronę szukając czegoś, co przykuje naszą uwagę. Z drugiej strony praktyka zappingu wydaje się być inspiracją dla działających w środowisku internetowym projektantów interakcji. Starając się by nawigacja na stronach i sposób działania aplikacji były intuicyjne dla użytkownika (w poprzednim semestrze zastanawialiśy się na możliwym znaczeniem ideologicznym takiego założenia), odwołują się do codziennych oswojonych pozainternetowych praktyk, a zapping niewątpliwie do nich należy. Przykładem doświadczenia internetowego, która przypomina zappingowanie jest korzystanie z portalu typu StumbleUpon. Sama nazwa – "natknąć się na" - oddaje charakter tego doświadczenia. Mamy możliwość "zappingu" dotyczącego treści internetu (przy czym jest opcja, by wybrać tylko filmiki). Główna aktywność polega ocenianiu pojawiających się treści pod kątem "lubię"/"nie lubię" oraz wyboru przycisku "stumble", który przenosi nas na kolejną stronę. O ile jednak w przypadku zapppingu telewizyjnego mamy do czynienia z interaktywnością przechodnią słabą (zgodnie z typologią Chateau), o tyle w przypadku StumbleUpon można się zastanawiać, czy nie jest to już jej mocna odmiana. Ocena lubię/nie lubię wpływa bowiem na strony/filmy/zdjęcia, które pokazane zostaną użytkownikowi w przyszłości (algorytm znany z portali społecznościowych).

Powiązanie zappingu z Internetem dotyczy jeszcze jednego aspektu. Internet dostarczył nowych narzędzi i sposobów walki z omijaniem reklam. Niektóre serwisy umożliwiają darmowe oglądanie filmów online pod warunkiem, że widz/użytkownik obejrzy poprzedzające je reklamy. Gwarantem tego jest weryfikacja stopnia zapamiętania reklamy za pomocą testu (np. iplex).

Dzieci, słuchajcie!

Na podstawie narzędzi badawczych zaproponowanych w tekście "Teoria narracji a telewizja" przez Sarę Kozloff opracowaniu poddajemy serial Jak poznałem waszą matkę (dalej w skrócie : HIMYM). Serial wyświetlany jest w ramówce amerykańskiej stacji CBS od 19 września 2005 roku (w Polsce udostępniany przez Comedy Central). Aktualnie w USA trwa emisja szóstej sezonu. Niniejsze opracowanie ma charakter jedynie sygnalizacji przestrzeni, które wymagałyby dalszej szczegółowej analizy.

Historia

Schematyczność fabuły

Każdy odcinek HIMYM ujawnia pewną „prawdę” o związkach i przyjaźni (przykładowo: czy przyjaciele zawsze powinni być ze sobą szczerzy, co powinno się zrobić z przedmiotami, które dostało się od byłego/byłej po zerwaniu) po perypetiach związanych z pretekstem fabularnym, zwykle wykorzystującym nowe postaci pojawiające się w obrębie jednego epizodu. Pięcioro bohaterów prezentuje odmienne punkty widzenia po to, by narrator w momencie powrotu do równowagi mógł zdradzić wypracowany przez wszystkich wniosek.

Jak pisze S. Kozloff w serialach rzadko kiedy mamy do czynienia z suspensem, co wynika ze specyfiki medium (telewizyjnego) i formatu (sitcomu). Można jednak powiedzieć, że HIMYM bazuje na próbie zbudowania pewnego meta-suspensu, wyrażonego już w tytule, a potęgowanego w każdym kolejnym odcinku. Widz ma być zainteresowany nie tylko poszczególnymi epizodami, które zwykle tworzą zamkniętą całość (i wraz z biegiem sezonów coraz bardziej odrywają się od „celu” opowiadania całej historii), ale także ogólnym, ostatecznym sensem, jakim jest wyjaśnienie jak jeden z bohaterów poznał matkę swoich dzieci.

Zainteresowanie przenoszone ze strumienia wydarzeń na byty i ich rozwój, rozproszenie zainteresowania widza (kompensacja braku suspensu)

W HIMYM każdemu z pięciorga przyjaciół poświęca się tak samo wiele uwagi i każdego z nich można nazwać postacią pierwszoplanową. Rotacyjnie w niemal w każdym odcinku jeden z nich przeżywa kluczowe dla zawodowego i osobistego rozwoju chwile, co ma katalizować zainteresowanie widza osobowością postaci.

I tak Ted jest architektem, który najpierw zaprzedaje duszę korporacji i projektuje jej siedzibę na mającym zostać wyburzonym zabytkowym budynku, aby potem przejrzeć na oczy i przyjąć dającą satysfakcję acz mniej pieniędzy posadę akademicką (przy czym oczywiście ciągle szuka matki swoich dzieci i odbiera cenne lekcje od życia).

Barney jest zapatrzonym w siebie kobieciarzem, który skrycie jednak chce się ustatkować, w tle także szuka ojca, którego nigdy nie poznał i z czego (domyślnie) wynikają jego kompleksy.

Marshall to prawnik, który chciał zmieniać świat i pracować na rzecz organizacji ekologicznych, którego marzenia zweryfikowała konieczność zapewnienia lepszych warunków materialnych swojej rodzinie.

Lily – przedszkolanka, ale także niespełniona artystka.

Robin – dziennikarka TV, ciągle wahająca się między „komercją” a zajmowaniem się ważnymi tematami.

„Kosmologia” postaci

HIMYM eksploatuje też na szeroką skalę bazowanie na odkrywaniu tajemnic bohaterów (Robin jako dziecięca gwiazda popu w Kanadzie, ukrywane drugie imiona, wstydliwe epizody ze studiów itd.). W ten sposób widz jeszcze wyraźniej widzieć ma motywacje postaci, zainteresować się jej oryginalnością i potencjalnie znaleźć wśród palety wspomnień takie, które będą korespondować z jego własnymi. Jak w każdym serialu o grupie przyjaciół, wykorzystywane są także napięcia miłosne w jej obrębie (czy Robin będzie z Tedem czy z Barneyem, umowa Teda i Robin o małżeństwie jeśli oboje nie znajdą prawdziwej miłości przed czterdziestką).

Dyskurs

Narrator

W HIMYM występuje narrator homodiegetyczny. W otwierającej scenie odcinka pilotowego (podobnie jak i w większości późniejszych) widz dowiaduje się, że narratorem jest „Ted z przyszłości”, który opowiada swoim dzieciom, jak poznał ich matkę. Wprowadza widza w każdy odcinek, komentując także wydarzenia w nim przedstawione. Sytuacja ta ma przypominać proste, tradycyjne sytuacje komunikacyjne (opowiadanie ojca nad albumem ze zdjęciami), do których to formaty telewizyjne często się odwołują.

Narrator w HIMYM snuje opowiadanie osadzone w szerszej historii, z dodatkowym przesunięciem czasowym. Prezentuje on historię w sposób refleksyjny, często przeskakując z wątku na wątek lub sygnalizując powiązanie z innym wydarzeniem, ujawniając swoje osobiste przemyślenia. Ted jest narratorem osadzonym w historii, posiada jednak większą wiedzę niż mu „przysługuje”, wypowiada się o uczuciach innych postaci jakby je znał jak własne. Mimo tego, że wie więcej, pewne wydarzenia w jego wersji są zniekształcone albo zupełnie niespójne, co paradoksalnie ma nadawać wiarygodności jemu jako osobie z krwi i kości – wszak pamięć ludzka nie jest niezawodna. Niektóre odcinki serialu bazują na tym chwycie i przedstawiają jedną historię z punktu widzenia każdego bohatera. Narrator jest wszechwiedzący na poziomie metazagadki – tylko on zna „zakończenie”, czyli prawdziwą historię tego, jak poznał swoją przyszłą żonę.

Widz

W HIMYM mamy do czynienia z personifikacją postaci widza – otwierająca scena niemal każdego odcinka obrazuje parę nastolatków słuchających opowieści ojca. Widz ogląda więc widza idealnego implikowanego przez samą narrację. Co ciekawe, w introdukcji nigdy nie występuje przeciwujęcie (nie wiemy jak wygląda Ted z roku 2030), a otoczenie, w którym siedzą nastolatkowie – salon, kanapa a przed nią stół z przekąskami – może sugerować, że i oni siedzą niejako przed odbiornikiem telewizyjnym. Narrator zwraca się do dzieci/widzów w sposób protekcjonalny (apostrofa „kids” powtarzana czasem kilkakrotnie w trakcie odcinka), pod koniec odcinka prezentuje też morał, jaki wyciągnął z własnego doświadczenia. Z jednej strony wynika to z formuły, jaką przyjęli autorzy serialu, z drugiej jednak z pewnością świadczy o implikowanym widzu, którego chce mniej lub bardziej nachalnie edukować i przestrzegać przed życiowymi błędami.

W produkcji występuje także inny odbiorca (przez Allena nazywany wewnątrztekstowym, w tym przypadku równorzędnie z dziećmi ze sceny otwierającej), niekoherentny z intymną sytuacją opowieści, którym jest publiczność, której reakcje słychać w trakcie odcinka.

Czas

Chronologia a wzbudzanie zainteresowania widza

Serial polega na ramie czasowej i w obrębie jego diegezy wszystkie wydarzenia już się wydarzyły. Z tego względu uzasadnione są liczne przeskoki czasowe; wspomnienia z innego czasu w przeszłości (na zasadzie strumienia świadomości) czy wykorzystanie montażu równoległego (Ted ma dostęp do pewnych informacji, bo można założyć, że inni bohaterowie już opowiedzieli mu własne wersje wydarzeń). Na przestrzeni sześciu sezonów można zaobserwować wszystkie możliwości czasowej reprezentacji wydarzeń, o których pisał Seymour Chatman (skrót, elipsa, scena, rozciągnięcie, pauza). W szczególny sposób wykorzystywana jest pauza – zatrzymanie akcji daje narratorowi czas na wtrącenie własnego komentarza lub zapowiedź przejścia do innych wydarzeń.

Ujawnianie w tekście dystorsji czasowych ujawnia też osobiste piętno narratora, który snuje opowieść złożoną z własnych wspomnień.

Ramówka

Narracja w HIMYM jest dostosowana do ramówki na kilku płaszczyznach. Od drugiego sezonu przed czołówką wyświetlana jest sekwencja zerowa, która ma zachęcić widza do pozostania przed odbiornikiem. Serial kręcony jest zwykle w bardzo podobnym tempie, zawiera standardowo ok.50 ujęć (na ok. 22 minuty trwania). Przerwy reklamowe korespondują z fabułą i mają wydawać się naturalne dla widza. HIMYM jest produkcją, która się autocenzuruje – zamiast palenia marihuany używa metafory jedzenia kanapki, wprowadza też wyrazy zamienne dla przekleństw.

Kozloff nie wprowadza dychotomicznego podziału na seriale i serie, a proponuje dla nich konstrukcję kontinuum. Wskazuje przy tym na szereg wyróżniających cech, o których częściowo w niniejszym opracowaniu była już mowa. W tym momencie można wspomnieć, że dla serii ważniejszy jest dylemat niż jego rozwiązanie, a póki trwa zasadniczy problem nie zostanie rozwiązany (co HIMYM eksploatuje w każdym odcinku).

Autorka wskazuje też na przenikanie postaci i tekstów telewizyjnych oraz na płynne granice diegezy. W obrębie HIMYM widać intertekstualne relacje na poziomie gatunku – serial mocno przypomina inny klasyczny sitcom Przyjaciele, zarówno na poziomie kreacji postaci czy poprawności politycznej, jak i sposobu obrazowania. Także emploi aktorów grających główne role w serialu odsyła do innych klasyków, narratorem jest Bob Saget znany z Pełnej chaty, Alyson Hannigan grająca Lily występowała w Buffy: Postrach wampirów, a Neil Patrick Harris to odtwórca roli Doogiego Howsera.

HIMYM wychodzi także poza medium telewizyjne, na franczyzie wydano książki-poradniki o relacjach damsko-męskich, wszystkie strony internetowe, które są w nim wspominane funkcjonują w rzeczywistości, a jedna z postaci regularnie zamieszcza wpisy na swoim blogu.