niedziela, 22 maja 2011

Kiedy voyeur spotyka ekshibicjonistę

Jak słusznie zauważa Wiesław Godzic, formuła jaką jest program reality show potrzebuje zarówno ekshibicjonisty, jak i voyeura. Pełnią oni odpowiednio funkcję nadawcy i odbiorcy, a program jest swego rodzaju komunikatem. Analizując przed tygodniem jedną z propozycji telewizji TVN, Cofnij zegar, zwróciłyśmy uwagę, że jest to program typu reality show. Nie ma tu aktorów, są ludzie zwyczajni, „prawdziwi” (w przeciwieństwie do aktora, którego na ogół postrzega się przez pryzmat odgrywanej przezeń postaci, nieobecnej w świecie rzeczywistym), borykający się ze swoimi problemami. W tym przypadku są to przede wszystkim problemy natury zdrowotnej, chociaż nie tylko. Mens sana in corpore sano, czyli w zdrowym ciele zdrowy duch. Dramatyczny stan zdrowia powoduje często problemy emocjonalne, które – jak się z czasem okaże – dla twórców Cofnij zegar okażą się mieć takie samo – o ile nie większe – znaczenie. Zresztą, na co również zwróciłyśmy już uwagę, często problemy emocjonalne są dopasowane do formuły programu, w rzeczywistości uczestnikom nic nie dolega. Może być i tak. Można zadać pytanie na ile realne jest reality show? Czy można mówić o tym, że widz ogląda coś, co się dzieje naprawdę, jeżeli historie bohaterów i oni sami są dopasowani do reguł programu?

Jednakże historie te, nawet jeżeli są koloryzowane, albo wręcz stworzone na potrzeby programu, mogły zdarzyć się naprawdę. Problem, jakim jest otyłość jest stanem faktycznym, nie natomiast dziełem charakteryzatora. Wizualizacja wątroby jest trójwymiarowa, więc sprawia wrażenie fizycznej obecności. Właśnie – sprawia wrażenie. Przywołajmy pojęcie wprowadzone przez Jeana Baudrillarda, symulakrum. Ten program to swego rodzaju rzeczywistość równoległa, kopia która udaje że jest oryginałem. Mało tego, pragnie uchodzić za wzór oryginału, matrycę.

(Przywodzi to na myśli zbliżenia narządów wewnętrznych spopularyzowane przez amerykańską serię C.S.I, tzw. CSI-shots. Z jednej strony dystansują widza od problemu, wszak wyjęte spod mikroskopu zdjęcia nie mają wiele wspólnego z wyglądem narządu jaki zna, ale unaoczniają też widzowi, w jak władczej pozycji znajduje się telewizja, mogąc spojrzeć na każdy szczegół ciała bohatera z niespotykaną dokładnością.)

W świecie Cofnij zegar występują trzy osoby boskie: dr Senderska, trener Dariusz i narrator z offu. To oni decydują o tym, kto kiedy umrze, mogą zabrać lub darować życie, upokorzyć i skarcić lub nagrodzić i pogratulować. Natomiast medium telewizyjne jest swego rodzaju wyrocznią i objawia „prawdę absolutną”. Bohater dowiaduje się „prawdy” o sobie patrząc na komputerowo obrobione zdjęcie.

Można stwierdzić, że bohaterowie Cofnij zegar są zarazem ofiarami, jak i sprawcami voyeuryzmu. Ofiarami – bo aby zgłosić się do tego typu programu, trzeba być osobą o bardzo niskiej samoocenie. Prezentacja niedostatków, i to w tak drastyczny sposób jest przecież pewnego rodzaju poniżeniem. Ponadto widz ma możliwość obejrzenia materiałów intymnych, chronionych tajemnicą lekarską, jak zdjęcia rentgenowskie, czy zapis badania USG. Perspektywa odzyskania zdrowia i utraconej młodości jest kusząca, cena jest jednak wysoka. Z drugiej jednak strony trudno pozbyć się wrażenia, że osoby te są tam z własnej, nieprzymuszonej woli. W latach 30. XX wieku znana malarka, Tamara Łempicka zaczepiała na ulicy przechodniów, którzy ją zaintrygowali, pytając, czy zechcą jej pozować do obrazów. W przypadku Cofnij zegar taka strategia działania wydaje się mało prawdopodobna. Trudno uwierzyć, żeby dr Senderska, trener Rycaj, sponsor programu, jego producenci, lub ktokolwiek inny urządzili łapankę i szukali ofiar.

Przykładowo, widz dowiaduje się, że jeden z bohaterów, Krzysztof ma nadzieję, iż udział w programie podreperuje jego zdrowie, wygląd i samopoczucie.

Proponujemy zwrócić uwagę na podkreślone słowa. Wynika z tego, że uleczyć ciało i duszę mogą nie tyle wysiłki specjalistów, ile udział w programie! Wprawdzie udział w programie jest równoznaczny z wykwalifikowaną opieką medyczną i specjalnie dobranym treningiem, niemniej jednak łatwo odnieść wrażenie, że sama możliwość wystąpienia przed kamerami, bycie częścią przekazu, który następnie zostanie zwielokrotniony w wielu gospodarstwach domowych wpływa znacząco na stan zdrowia i emocje jego uczestników. Tego typu postawa wydaje się znamienna dla całego podgatunku makeover. Jedynie telewizja/świadomość bycia pod lupą telewidzów motywuje do działania (jak w The Biggest Loser), albo też jest jedyną instancją, która może coś w ich życiu zmienić (Extreme Makeover: Home, Chcę być piękna). Osoby biorące udział w programie często wyznają przed kamerą, że zgłosili się do programu, bo to „ostatni dzwonek”, ostatnia szansa na to, żeby mogli się zmienić, że jeśli nie zrobią tego tu i teraz, to już zawsze będą nieszczęśliwi. Potrzebują jedynie szansy, a tą może zapewnić tylko telewizja. Widz obserwując przemiany ma wrażenie, że pokonywanie życiowych problemów, z którymi zgłosili się do programów ich uczestnicy urasta do rangi zawodów sportowych, liczą się wyniki i tempo (kto zgubi więcej kilogramów, czyja przemiana była lepsza?), aspekt duchowy rozmywa się gdzieś po drodze.

Interesująca jest również sytuacja widza/odbiorcy. Kultura obrazu wyhodowała, czy też wyprodukowała już tyle ikon, że trudno je wszystkie ogarnąć i jeszcze trudniej traktować zupełnie serio. Swego czasu uczestnicy Big Brothera czy Baru, starali się do maksimum wykorzystać swoje pięć minut, pojawiając się we wszelakich środkach przekazu, nieważne, czy był to program w telewizji, czy okładka magazynu Bravo. Wydaje się mało prawdopodobne, by jeszcze kiedyś przy innej okazji spotkać się z bohaterami Cofnij zegar na szklanym ekranie, jeszcze mniej – że stanie się to w rzeczywistości. Tymczasem zaprezentowano widzowi zdjęcia RTG, a więc materiały szczególnie osobiste, które tworzą swego rodzaju więź z osobą, która je pokazuje.

Poprzednio próbowałyśmy (choć z pewną taką nieśmiałością) zwrócić uwagę na aspekt edukacyjny programu – bo z pewnością i taki Cofnij zegar posiada – jednak nie oszukujmy się: Cofnij zegar figuruje w ramówce jako program rozrywkowy i widz zasiadając przed odbiornikiem przede wszystkim chce zaspokoić potrzebę podglądania, nieco wstydliwą, do której nie zawsze ma ochotę się przyznać. Należy zaznaczyć, że podgląda osoby świadome tego, że są podglądane. Przy czym podglądanie przez widza jest podglądaniem zapośredniczonym, ponieważ odbywa się poprzez medium. Widz jest obecny w gabinecie dr Senderskiej, na sali gimnastycznej i wszędzie tam, gdzie znajdują się bohaterowie, nie jest jednak obecny namacalnie. Ukryty w wygodnym fotelu oddaje się przyjemności oglądania.

niedziela, 10 kwietnia 2011

Jak w kontekście propozycji Fiske'a rozumieć popularną w serwisie YouTube praktykę parodiowania/pastiszu programów telewizyjnych?

Kultura postmodernistyczna w dużej mierze opiera się na "wyglądaniu". Według Fiske'a, obraz, jako podstawowy jej element nie musi zawierać żadnych głębszych treści ukrytych pod wizualną warstwą, zresztą ewentualne i tak zostaną przez postmodernizm odrzucone, a tym samym istnienie pewnych struktur (odpowiedzialnych za organizację świadomości społecznej) zostanie zanegowane. Jako rezultat takiej negacji można przywołać karierę pastiszu. Będąc środkiem stylistycznym, pastisz przerysowuje element znaczący; jest parodią pozbawioną wymiaru parodystycznego. Naśladuje styl wybranego tekstu telewizyjnego nie w celu prześmiewczym, ale po to, by wyglądać tak jak on. Parodię charakteryzuje różnica między obiektem parodii a jego parodystyczną reprodukcją - pastisz neguje tę różnicę. Pastisz nie może w żaden sposób ani zmieniać oryginału, ani różnić się od niego, czyli nie może niszczyć go, krytykować, ani parodiować. Może jedynie odzwierciedlać oryginał. Wobec tego pastisz charakteryzuje znamienna pustka, która dodatkowo dowodzi odrzucania przez postmodernizm struktur porządkujących. W konsekwencji rację bytu traci również gatunek, bo jest on jedną z metod pozwalających wbudować tekst w strukturę podobieństwa i różnicy.

Fiske powołując się na Jeana Baudrillarda, polemizuje z nim, twierdząc, że postmodernizm w takim rozumieniu, jakie proponuje Baudrillard, zawodzi na dwóch istotnych obszarach. Po pierwsze, nie dostrzega, że ludzie upośledzeni społecznie tworzą znaczenia, stymulują ich obieg społeczny i wykorzystują w codziennym życiu. Po drugie, nie dostrzega, że dominujące systemy znakowe, z których ludzie korzystają przy tworzeniu znaczeń odwróconych, nie są zupełnie pozbawione znaczeń pierwotnych, a wręcz przeciwnie. Wobec tego "pusty pastisz" nie jest możliwy, bo przeniesienie obrazu z jednego kontekstu w inny zawsze ma znaczenie i stwarza różnicę. Nie da się zeszyć dwóch oddzielnych kawałków materiału w taki sposób, żeby szew pozostał niewidoczny.

Pojawia się pytanie o miejsce w hierarchii społecznej twórców jutjubowych parodii/pastiszu. Według Fiske'a, większość społeczeństwa tworzy i zadowala się własnymi kulturami popularnymi. Kultury te są aktywne, produktywne i intensywnie przeżywane. Warto dodać, że w rozumieniu Fiske'a kultura popularna polega na czynnościach kulturowych, dzięki którym sztuka przenika do obyczaju i warunków codziennego życia, ergo: staje się powszechna.

Telewizja funkcjonuje na podobnej zasadzie, co inne ekwiwalenty kultury popularnej, funkcjonuje na dwóch płaszczyznach, finansowej i kulturowej. Stawia sobie za cel wcielenie odbiorcy do kręgu zwykłych konsumentów. Natomiast odbiorca telewizyjny jest jednocześnie twórcą znaczeń i jako formę oporu wykorzystuje medium dla własnych celów. Nie jest to jedynie postmodernistyczną negacją historii i ideologii, stanowi raczej formę oporu (buntu) przeciwko poddaniu się władzy obrazów. Poddanie się władzy obrazów wiąże się z przyjęciem informacji, które zawierają, warto zwrócić uwagę, że jeden obraz stanowi pokaźnych rozmiarów bank danych, z których można tworzyć i przetwarzać znaczenia.

Czy praktyka zappingu i deprogramowanie telewizji mają znaczenie dla "jutjubowej" aktywności odbiorców telewizji?

Można zaryzykować przypuszczenie, że praktyka zappingu ma znaczenie ogólnie dla praktyk użytkowników internetu, nie tylko serwisu youtube i jemu podobnych. Z jednej strony we władaniu pilotem można upatrywać wcześniejszego niż myszka dostępnego dla każdego doświadczenia wpływania na obraz (w sensie wyboru treści, nie jej zmiany) za pomocą dotyku zapośredniczonego (na odległość, dzięki odpowiedniemu urządzeniu). Tak zwane surfowanie po necie (a przynajmniej ta jego odmiana, która polega na przeglądaniu stron i portali bez konkretnego celu) pod pewnymi względami przypomina zapping. Przechodzimy ze strony na stronę szukając czegoś, co przykuje naszą uwagę. Z drugiej strony praktyka zappingu wydaje się być inspiracją dla działających w środowisku internetowym projektantów interakcji. Starając się by nawigacja na stronach i sposób działania aplikacji były intuicyjne dla użytkownika (w poprzednim semestrze zastanawialiśy się na możliwym znaczeniem ideologicznym takiego założenia), odwołują się do codziennych oswojonych pozainternetowych praktyk, a zapping niewątpliwie do nich należy. Przykładem doświadczenia internetowego, która przypomina zappingowanie jest korzystanie z portalu typu StumbleUpon. Sama nazwa – "natknąć się na" - oddaje charakter tego doświadczenia. Mamy możliwość "zappingu" dotyczącego treści internetu (przy czym jest opcja, by wybrać tylko filmiki). Główna aktywność polega ocenianiu pojawiających się treści pod kątem "lubię"/"nie lubię" oraz wyboru przycisku "stumble", który przenosi nas na kolejną stronę. O ile jednak w przypadku zapppingu telewizyjnego mamy do czynienia z interaktywnością przechodnią słabą (zgodnie z typologią Chateau), o tyle w przypadku StumbleUpon można się zastanawiać, czy nie jest to już jej mocna odmiana. Ocena lubię/nie lubię wpływa bowiem na strony/filmy/zdjęcia, które pokazane zostaną użytkownikowi w przyszłości (algorytm znany z portali społecznościowych).

Powiązanie zappingu z Internetem dotyczy jeszcze jednego aspektu. Internet dostarczył nowych narzędzi i sposobów walki z omijaniem reklam. Niektóre serwisy umożliwiają darmowe oglądanie filmów online pod warunkiem, że widz/użytkownik obejrzy poprzedzające je reklamy. Gwarantem tego jest weryfikacja stopnia zapamiętania reklamy za pomocą testu (np. iplex).

niedziela, 3 kwietnia 2011

Dzieci, słuchajcie!


Na podstawie narzędzi badawczych zaproponowanych w tekście "Teoria narracji a telewizja" przez Sarę Kozloff opracowaniu poddajemy serial Jak poznałem waszą matkę (dalej w skrócie : HIMYM). Serial wyświetlany jest w ramówce amerykańskiej stacji CBS od 19 września 2005 roku (w Polsce udostępniany przez Comedy Central). Aktualnie w USA trwa emisja szóstej sezonu. Niniejsze opracowanie ma charakter jedynie sygnalizacji przestrzeni, które wymagałyby dalszej szczegółowej analizy.



Historia

Schematyczność fabuły

Każdy odcinek HIMYM ujawnia pewną „prawdę” o związkach i przyjaźni (przykładowo: czy przyjaciele zawsze powinni być ze sobą szczerzy, co powinno się zrobić z przedmiotami, które dostało się od byłego/byłej po zerwaniu) po perypetiach związanych z pretekstem fabularnym, zwykle wykorzystującym nowe postaci pojawiające się w obrębie jednego epizodu. Pięcioro bohaterów prezentuje odmienne punkty widzenia po to, by narrator w momencie powrotu do równowagi mógł zdradzić wypracowany przez wszystkich wniosek.

Jak pisze S. Kozloff w serialach rzadko kiedy mamy do czynienia z suspensem, co wynika ze specyfiki medium (telewizyjnego) i formatu (sitcomu). Można jednak powiedzieć, że HIMYM bazuje na próbie zbudowania pewnego meta-suspensu, wyrażonego już w tytule, a potęgowanego w każdym kolejnym odcinku. Widz ma być zainteresowany nie tylko poszczególnymi epizodami, które zwykle tworzą zamkniętą całość (i wraz z biegiem sezonów coraz bardziej odrywają się od „celu” opowiadania całej historii), ale także ogólnym, ostatecznym sensem, jakim jest wyjaśnienie jak jeden z bohaterów poznał matkę swoich dzieci.

Zainteresowanie przenoszone ze strumienia wydarzeń na byty i ich rozwój, rozproszenie zainteresowania widza (kompensacja braku suspensu)

W HIMYM każdemu z pięciorga przyjaciół poświęca się tak samo wiele uwagi i każdego z nich można nazwać postacią pierwszoplanową. Rotacyjnie w niemal w każdym odcinku jeden z nich przeżywa kluczowe dla zawodowego i osobistego rozwoju chwile, co ma katalizować zainteresowanie widza osobowością postaci.

I tak Ted jest architektem, który najpierw zaprzedaje duszę korporacji i projektuje jej siedzibę na mającym zostać wyburzonym zabytkowym budynku, aby potem przejrzeć na oczy i przyjąć dającą satysfakcję acz mniej pieniędzy posadę akademicką (przy czym oczywiście ciągle szuka matki swoich dzieci i odbiera cenne lekcje od życia).

Barney jest zapatrzonym w siebie kobieciarzem, który skrycie jednak chce się ustatkować, w tle także szuka ojca, którego nigdy nie poznał i z czego (domyślnie) wynikają jego kompleksy.

Marshall to prawnik, który chciał zmieniać świat i pracować na rzecz organizacji ekologicznych, którego marzenia zweryfikowała konieczność zapewnienia lepszych warunków materialnych swojej rodzinie.

Lily – przedszkolanka, ale także niespełniona artystka.

Robin – dziennikarka TV, ciągle wahająca się między „komercją” a zajmowaniem się ważnymi tematami.

„Kosmologia” postaci

HIMYM eksploatuje też na szeroką skalę bazowanie na odkrywaniu tajemnic bohaterów (Robin jako dziecięca gwiazda popu w Kanadzie, ukrywane drugie imiona, wstydliwe epizody ze studiów itd.). W ten sposób widz jeszcze wyraźniej widzieć ma motywacje postaci, zainteresować się jej oryginalnością i potencjalnie znaleźć wśród palety wspomnień takie, które będą korespondować z jego własnymi. Jak w każdym serialu o grupie przyjaciół, wykorzystywane są także napięcia miłosne w jej obrębie (czy Robin będzie z Tedem czy z Barneyem, umowa Teda i Robin o małżeństwie jeśli oboje nie znajdą prawdziwej miłości przed czterdziestką).


Dyskurs

Narrator

W HIMYM występuje narrator homodiegetyczny. W otwierającej scenie odcinka pilotowego (podobnie jak i w większości późniejszych) widz dowiaduje się, że narratorem jest „Ted z przyszłości”, który opowiada swoim dzieciom, jak poznał ich matkę. Wprowadza widza w każdy odcinek, komentując także wydarzenia w nim przedstawione. Sytuacja ta ma przypominać proste, tradycyjne sytuacje komunikacyjne (opowiadanie ojca nad albumem ze zdjęciami), do których to formaty telewizyjne często się odwołują.

Narrator w HIMYM snuje opowiadanie osadzone w szerszej historii, z dodatkowym przesunięciem czasowym. Prezentuje on historię w sposób refleksyjny, często przeskakując z wątku na wątek lub sygnalizując powiązanie z innym wydarzeniem, ujawniając swoje osobiste przemyślenia. Ted jest narratorem osadzonym w historii, posiada jednak większą wiedzę niż mu „przysługuje”, wypowiada się o uczuciach innych postaci jakby je znał jak własne. Mimo tego, że wie więcej, pewne wydarzenia w jego wersji są zniekształcone albo zupełnie niespójne, co paradoksalnie ma nadawać wiarygodności jemu jako osobie z krwi i kości – wszak pamięć ludzka nie jest niezawodna. Niektóre odcinki serialu bazują na tym chwycie i przedstawiają jedną historię z punktu widzenia każdego bohatera. Narrator jest wszechwiedzący na poziomie metazagadki – tylko on zna „zakończenie”, czyli prawdziwą historię tego, jak poznał swoją przyszłą żonę.

Widz

W HIMYM mamy do czynienia z personifikacją postaci widza – otwierająca scena niemal każdego odcinka obrazuje parę nastolatków słuchających opowieści ojca. Widz ogląda więc widza idealnego implikowanego przez samą narrację. Co ciekawe, w introdukcji nigdy nie występuje przeciwujęcie (nie wiemy jak wygląda Ted z roku 2030), a otoczenie, w którym siedzą nastolatkowie – salon, kanapa a przed nią stół z przekąskami – może sugerować, że i oni siedzą niejako przed odbiornikiem telewizyjnym. Narrator zwraca się do dzieci/widzów w sposób protekcjonalny (apostrofa „kids” powtarzana czasem kilkakrotnie w trakcie odcinka), pod koniec odcinka prezentuje też morał, jaki wyciągnął z własnego doświadczenia. Z jednej strony wynika to z formuły, jaką przyjęli autorzy serialu, z drugiej jednak z pewnością świadczy o implikowanym widzu, którego chce mniej lub bardziej nachalnie edukować i przestrzegać przed życiowymi błędami.

W produkcji występuje także inny odbiorca (przez Allena nazywany wewnątrztekstowym, w tym przypadku równorzędnie z dziećmi ze sceny otwierającej), niekoherentny z intymną sytuacją opowieści, którym jest publiczność, której reakcje słychać w trakcie odcinka.


Czas

Chronologia a wzbudzanie zainteresowania widza

Serial polega na ramie czasowej i w obrębie jego diegezy wszystkie wydarzenia już się wydarzyły. Z tego względu uzasadnione są liczne przeskoki czasowe; wspomnienia z innego czasu w przeszłości (na zasadzie strumienia świadomości) czy wykorzystanie montażu równoległego (Ted ma dostęp do pewnych informacji, bo można założyć, że inni bohaterowie już opowiedzieli mu własne wersje wydarzeń). Na przestrzeni sześciu sezonów można zaobserwować wszystkie możliwości czasowej reprezentacji wydarzeń, o których pisał Seymour Chatman (skrót, elipsa, scena, rozciągnięcie, pauza). W szczególny sposób wykorzystywana jest pauza – zatrzymanie akcji daje narratorowi czas na wtrącenie własnego komentarza lub zapowiedź przejścia do innych wydarzeń.

Ujawnianie w tekście dystorsji czasowych ujawnia też osobiste piętno narratora, który snuje opowieść złożoną z własnych wspomnień.


Ramówka

Narracja w HIMYM jest dostosowana do ramówki na kilku płaszczyznach. Od drugiego sezonu przed czołówką wyświetlana jest sekwencja zerowa, która ma zachęcić widza do pozostania przed odbiornikiem. Serial kręcony jest zwykle w bardzo podobnym tempie, zawiera standardowo ok.50 ujęć (na ok. 22 minuty trwania). Przerwy reklamowe korespondują z fabułą i mają wydawać się naturalne dla widza. HIMYM jest produkcją, która się autocenzuruje – zamiast palenia marihuany używa metafory jedzenia kanapki, wprowadza też wyrazy zamienne dla przekleństw.

Kozloff nie wprowadza dychotomicznego podziału na seriale i serie, a proponuje dla nich konstrukcję kontinuum. Wskazuje przy tym na szereg wyróżniających cech, o których częściowo w niniejszym opracowaniu była już mowa. W tym momencie można wspomnieć, że dla serii ważniejszy jest dylemat niż jego rozwiązanie, a póki trwa zasadniczy problem nie zostanie rozwiązany (co HIMYM eksploatuje w każdym odcinku).

Autorka wskazuje też na przenikanie postaci i tekstów telewizyjnych oraz na płynne granice diegezy. W obrębie HIMYM widać intertekstualne relacje na poziomie gatunku – serial mocno przypomina inny klasyczny sitcom Przyjaciele, zarówno na poziomie kreacji postaci czy poprawności politycznej, jak i sposobu obrazowania. Także emploi aktorów grających główne role w serialu odsyła do innych klasyków, narratorem jest Bob Saget znany z Pełnej chaty, Alyson Hannigan grająca Lily występowała w Buffy: Postrach wampirów, a Neil Patrick Harris to odtwórca roli Doogiego Howsera.

HIMYM wychodzi także poza medium telewizyjne, na franczyzie wydano książki-poradniki o relacjach damsko-męskich, wszystkie strony internetowe, które są w nim wspominane funkcjonują w rzeczywistości, a jedna z postaci regularnie zamieszcza wpisy na swoim blogu.

poniedziałek, 28 marca 2011

Krytyczne studia nad mediami Jasona Mittela – wyważanie otwartych drzwi?

Cultural Approach to Television Genre Theory Jasona Mittela – najważniejsze tezy i postulaty:

  • Należy odrzucić tradycyjną analizę gatunków sprowadzającą się wyłącznie do badania tekstów.

  • Gatunek nie jest wewnętrzną, immanentną cechą tekstów, ani wyłącznie tworem czynników zewnętrznych (przemysłu, widowni), lecz stanowi wypadkową tekstów, przemysłu, widowni i kontekstu historycznego; powstaje w złożonej sieci relacji między nimi.

  • Gatunek należy więc do sfery intertekstualności – intertekstualność jest tu rozumiana szerzej niż w kategoriach relacji pomiędzy samymi tekstami (ponieważ związki pomiędzy tekstami są ustanawiane w procesie ich kodowania (przemysł) i dekodowani (widownia), za pomocą praktyk pozatekstowych).

  • Postulat traktowania gatunków jako praktyk dyskursywnych (discursive practices) – koncepcja Mittela wywiedziona z filozofii poststrukturalistycznej, konkretnie z koncepcji formacji dyskursywnych Michela Foucaulta (discursive formations – to historycznie konstruowane systemy myśli uwikłane w szerszy system relacji władzy -> patrz koncepcja władzy-wiedzy Foucaulta; w uproszczeniu: zbiór kulturowo konstytuowanych zasad, idei i praktyk dostarczający sposobów mówienia o zjawiskach społecznych i pozaspołecznych).

  • Tekst należy traktować jako jedno z miejsc/przedmiotów praktyk dyskursywnych (sam tekst nie jest tożsamy z gatunkiem i nie jest w stanie go zdefiniować).

  • Typy praktyk dyskursywnych osadzonych wokół tekstu, które konstytuują gatunek:

    1) definicja (definition)

    2) interpretacja (interpretation)

    3) ewaluacja (evaluation)

    Najbardziej interesujące z punktu widzenia badacza są same procesy, nie zaś ich rezultat.

  • Bottom up approach: od mikro-wzorców do makro-wzorców gatunkowych. Aby poddać analizie dyskursy gatunkowe (generic discourses), powinniśmy objąć badaniem możliwie najszerszy zakres wypowiedzi (discursive enunciations) i przejawów gatunku (enunciates of the genre) z jak największej liczby źródeł, to jest – odwołując się do koncepcji Johna Fiske'a – oprócz primary texts także secondary i tertiary texts. Zgromadzenie szerokiego repertuaru mikro-przykładów dyskursów gatunkowych z różnych okresów historycznych pozwoli skonstruować makro-model.

  • Model stability in flux: potraktowanie gatunków jako praktyk dyskursywnych pozwała pogodzić pojęcie gatunku jako aktywnego procesu oraz gatunku jako trwałej formacji -> gatunek jako discursive cluster, zgęstek definicji i znaczeń, zależny od kontekstu kulturowego i historycznego.


Pięć zasad kulturowej (dyskursywnej) analizy gatunkowej (cultural genre analysis):

1) analiza gatunkowa powinna uwzględniać szczególne cechy medium,

2) badania gatunków powinny negocjować między tym, co jednostkowe oraz tym, co ogólne

3) historia gatunku powinna zostać opisana przy pomocy genealogii dyskursywnej (discursive genealogies -> genealogia Foucaulta to badanie wpływu dyskursów na kształtowanie praktyk społecznych),

4) gatunki powinny być rozumiane jako praktyki kulturowe,

5) gatunki powinny być lokowane w ramach szerszego systemu hierarchii kulturowych oraz relacji władzy (patrz np. pojęcie kapitału kulturowego Pierre'a Bourdieu) – dyskursy (a zatem i gatunki) są produktem reżimów władzy.


Lektura pracy Mittela sprowokowała nas do zajęcia krytycznego stanowiska wobec jego propozycji. Poniższy komentarz zamieszczamy zamiast tabelki.

Zdaniem Mittela dla współczesnych teoretyków telewizji istotne jest pytanie o to, jak programy telewizyjne wpisują się w uwarunkowane historycznie systemy kulturowej władzy. Do tej pory zagadnienia te miały nie być przedmiotem zainteresowania teoretyków gatunków w obrębie literaturoznawstwa i filmoznawstwa. Sam autor przyznaje, że nie dotyczy to wszystkich podejść (por. s. 171), jednak nie korzysta z nich w swojej pracy. Tymczasem pytania dotyczące uwikłania kina w systemy społeczno-historyczne i polityczne oraz relacji film-widz-ideologia (kultura) towarzyszą teorii filmu od dawna (wystarczy wspomnieć chociażby Bélę Balázsa czy Siegfrieda Kracauera). Mamy tu na myśli przede wszystkim te podejścia teoretyczne, które kontekst i złożone społeczno-polityczne uwikłania tekstów kultury uczyniły centrum swoich rozważań – podejścia o lewicowym rodowodzie, m.in. nurt krytyki ideologicznej rozwijający się od '68 roku (tropienie dominującej ideologii), krytyka feministyczna... Teorie te wzbudzały wiele kontrowersji, ale ich współczesne bardziej umiarkowane wersje powołują się na te same koncepcje co Mittel (np. przytoczony przez samego Mittela Pierre Bourdieu i jego teoria przemocy symbolicznej). Po lekturze pracy Mittela zadajemy sobie pytanie, czy przypadkiem wiele z jego refleksji nie jest wyważaniem otwartych drzwi; czy odmienne narzędzia pojęciowe i wykorzystanie modelu teoretycznego Michela Foucaulta dowodzi świeżości spojrzenia. Oryginalność koncepcji Mittela zdaje nam się polegać na tym, że autor odnosi je stricte do teorii gatunków telewizyjnych.

niedziela, 20 marca 2011

Codziennie oprócz...

John Fiske w pracy Television Culture analizuje programy telewizyjne jako teksty kultury. W rozdziale poświęconym intertekstualności programów telewizyjnych autor wyróżnia dwa typy relacji intertekstualnych:


    - intertekstualność horyzontalną

    - intertekstualność wertykalną.


Pierwszy z nich odnosi się do powiązań pomiędzy primary texts (programami telewizyjnymi; główne linie powiązań: gatunek (genre), postać/bohater (character) lub zawartość/treść (content)), drugi zaś – do relacji pionowych pomiędzy primary texts (programami telewizyjnymi) a tekstami innego rodzaju. John Fiske omawia secondary i tertiary texts, poprzez które rozumie – odpowiednio – teksty krytyczne i promocyjne dotyczące programów telewizyjnych oraz teksty wytworzone przez odbiorców (zarówno mówione, jak i pisemne).


Koncepcja intertekstualności programów telewizyjnych Johna Fiske'a ugruntowana została w teorii francuskiego semiologa, Rolanda Barthesa, według którego kultura stanowi złożoną sieć relacji intertekstualnych – teksty w niej odwołują się do siebie nawzajem, nigdy zaś do rzeczywistości.


Zaopatrzone w analityczne narzędzia dostarczone przez Fiske'a, postanowiłyśmy przyjrzeć się programowi Jaka to melodia? emitowanemu przez TVP1.

Jaka to melodia, teleturniej o tematyce muzycznej, zaistniał na ekranach telewizorów 4 września 1997 roku. Do dzisiaj, czyli do 20 marca 2011 roku, pokazano 2168 odcinków programu. Teleturniej obecnie emitowany jest codziennie, siedem razy w tygodniu, o godzinie 18:35 (w soboty o 17:55, później emisja Jaka to melodia - kulisy). W dni powszednie o godzinie 15:15 widzowie mogą obejrzeć powtórkę poprzedniego odcinka programu. Emisja programu odwoływana jest jedynie w wyjątkowych okolicznościach, najwięcej odcinków (13) „przepadło” z powodu ubiegłorocznej katastrofy rządowego samolotu pod Smoleńskiem. Od 2004 roku program nie stanowi również części wakacyjnej ramówki TVP1.


Intertekstualność horyzontalną programu Jaka to melodia? zauważyć można zarówno w obrębie jego gatunku (tj. modyfikacji formuły wyjściowej), jak i za sprawą występujących w nim postaci (prowadzącego i zaproszonych gości). Zdaniem Fiske'a dany gatunek telewizyjny określa zestaw charakterystycznych cech, jednak w każdym znajdziemy elementy zapożyczone z innych gatunków. Synkretyzm gatunkowy stanowi najczęściej o atrakcyjności programu. Jaka melodia? jest programem dość jednorodnym, realizującym formułę teleturnieju, ale i w nim wprowadzono elementy eksperymentalne. Przykładowo przez pewien czas do programu włączane były krótkie reportaże prezentujące uczestników (na wzór reportaży o uczestnikach rozlicznych talent shows), ale stosunkowo szybko wycofano się z tego pomysłu. Na przestrzeni lat zmieniała się dynamika programu. Początkowo statyczni wokaliści i siedząca publiczność ruszyli w tany. Wraz ze wzrostem popularności programów rozrywkowych o tematyce tanecznej (Taniec z gwiazdami wystartował w stacji TVN w 2005 roku) scenariusze programu Jaka to melodia? zaczęto urozmaicać występami par i zespołów tanecznych:

(Fragment programu sprzed kilku lat, niestety nie potrafimy ustalić daty emisji. Widzimy tu jednak pierwszy wystrój studia.)




Od początku natomiast daje się uchwycić inspirację twórców Jakiej to melodii? pionierską w dziedzinie transmisji widowisk muzycznych Eurowizją (scenografia, kolory, jakość wizualizacji, sposób aranżacji wykonywanych piosenek itd.). Do czasu niedawnej premiery Bitwy na głosy Jaka to melodia? była jedyną odpowiedzią telewizji publicznej na mnożące się (i chętnie oglądane) talent shows.


Jaka to melodia? doskonale wpisuje się też w konwencję neotelewizji. Poprzez poufałe rozmowy między gospodarzem, uczestnikami i zespołem muzycznym, posługiwanie się zdrobnieniami, drobne flirty i dwuznaczności, ciągłe ukazanie obowiązkowo uśmiechniętej i roztańczonej publiczności w kadrze za Robertem Janowskim (wraz ze zmianą scenografii w programie coraz więcej widowni było w kadrze i zmniejszano ilość miejsc siedzących) ma stworzyć wrażenie, że w studio wszyscy są dobrymi znajomymi i świetnie się bawią oraz zachęcić widza do wspólnej biesiady.

Program obecny jest w ramówce w sąsiedztwie seriali (Klan czy Ojciec Mateusz) i dobranocki, co wpisuje go w familijny wycinek strumienia.



Do innego primary text odsyła również postać Roberta Janowskiego, gospodarza programu Jaka to melodia?, który zyskał rozgłos dzięki głównej roli w musicalu Metro (pozwalamy sobie traktować Metro jako primary text, ponieważ musical został zarejestrowany i wyemitowany w Telewizji Polskiej, choć interpretacja taka może budzić pewne wątpliwości). Robert Janowski zagrał w musicalu rolę niepokornego artysty, człowieka pełnego pasji i ideałów:



Teleturniej Jaka to melodia? wykorzystuje elementy formy widowiskowej, jaką jest musical: muzykę, piosenki, dialogi mówione, taniec. W tym kontekście obecność Roberta Janowskiego w programie może mieć gorzki wydźwięk i być interpretowana jako sprzeniewierzenie się ideałom młodości, podporządkowanie się regułom show-biznesu i jego jarmarcznym gustom (choć momentami zauważalny jest na tym polu dysonans – Janowski co pewien czas ubolewa nad małą popularnością „ambitnych” artystów czy wspomina o swojej musicalowej pasji). Na przestrzeni lat wizerunek prowadzącego teleturniej spokorniał i spoważniał – Robert Janowski obciął bujną czuprynę, założył okulary i marynarkę. Analizując pod tym kątem obecność Roberta Janowskiego w programie należy jednak uważać na pułapkę, przed którą ostrzega John Fiske, mianowicie utożsamiania roli z aktorem. Niemniej jednak uważamy, że prowadzenie programu również wymaga od prezentera wcielenia się w pewną rolę – rolę gospodarza (i, w przypadku Jaka to melodia?, wokalisty).

Oprócz prowadzącego w teleturnieju pojawiają się zaproszeni goście: przebrzmiałe gwiazdy muzyki, polskiej i zagranicznej, celebryci z TVP1 oraz TVP2. Jaka to melodia? promuje również własne gwiazdy – odcinek 2166 programu zwieńczył przebój Magdaleny Tul, jednej z solistek programu, która została zakwalifikowana do finałowych eliminacji Konkursu Piosenki Eurowizji 2011. Program, oprócz tego że co do zasady obraca się wewnątrz zamkniętego katalogu piosenek i artystów (których wszyscy znają i lubią), próbuje także kreować gusta swojej publiczności.


Mówiąc o intertekstualności wertykalnej, John Fiske wyróżnia secondary texts, tj. teksty krytyczne i promocyjne dotyczące primary texts, mające usprawnić obieg wybranych znaczeń programów telewizyjnych. Uczestnicy i prowadzący programów telewizyjnych są w Polsce przedmiotem zainteresowania głównie prasy brukowej i jej internetowego odpowiednika, serwisów plotkarskich. Redaktorów interesują takie kwestie, jak to, czy Robert Janowski zostanie dziadkiem oraz że Robert Janowski robi zakupy. Zdarza się jednak, że program wzbudza zainteresowanie innych mediów nie tylko z powodu osoby prowadzącego – lokalna telewizja TVM Rzeszów przygotowała relację z castingu do programu w swoim mieście: http://www.youtube.com/watch?v=uQ33gMNX--g


Do interesujących wniosków można dojść także po lekturze artykułu http://stacjakultura.pl/4,22,137,Za_kulisami_Jaka_to_melodia,artykul.html, w którym reporterka serwisu wcieliła się w rolę publiczności w studio Jaka to melodia?. Z jednej strony mamy tu nieśmiałą próbę demaskacji konwencji – czytelnik upewnia się, że publiczność w show jest opłacana, uśmiechy są wymogiem a nie spontaniczną reakcją (publiczność spędza w studio nawet 12 godzin!), nie ma ciągłości chronologicznej między odgadnięciem piosenki i występem gwiazdy itd., z drugiej natomiast autorka podkreśla dobrą atmosferę panującą podczas nagrania. Przestrzega też przed „fałszywą” publicznością, która przychodzi do studia tylko po to, żeby zostać zauważoną w show-biznesie.;-)



W kontekście intertekstualności wertykalnej warto wspomnieć o wydawnictwie płytowym programu Jaka to melodia? W 2007 roku ukazał się krążek Jaka to melodia?, zawierający 60 hitów znanych z telewizji, a wykonanych przez Roberta Janowskiego i solistów programu.


Po weekendowych wydaniach programu TVP1 emituje kulisy jego powstawania, co według Fiske'a jest przykładem „samoświadomości” telewizji jako medium (mimo że zwykle mamy do czynienia z samozaprzeczaniem), które ukazuje także ciężką pracę ekipy produkującej program – w tym przypadku w równej mierze dobrej atmosfery i zabawy podczas nagrania.

Przykładem secondary text jest również oficjalna podstrona programu z materiałami video na stronie głównej TVP.


Obok secondary texts John Fiske analizuje tertiary texts, tj. teksty wytworzone przez odbiorców (zarówno mówione, jak i pisemne). Wokół Jaka to melodia?, jak przystało na kultowy już program, gromadzi się społeczność miłośników show. Platformę komunikacji stanowi rozbudowane forum internetowe http://www.jakatomelodia.fora.pl/. Widzowie programu wypowiedzieli się również w plebiscycie tygodnika Tele Tydzień i przyznali nagrodę Telekamer programowi Jaka to melodia? dwukrotnie – w 2010 i 2011 roku. Co ciekawe, pierwsza z tych nagród została przyznana w kategorii „teleturniej”, późniejsza – w kategorii „program rozrywkowy”. Laureatem Złotej Telekamery jest także Robert Janowski.


W sieci obecne są także niezależne reportaże z castingów do programu, które są poniekąd odbiciem castingów do komercyjnych talent show, i przybierają zarówno postać fan-artu (teksty trzeciego rzędu) jak i są tworzone przez instytucje (drugiego).


ps. Informacje o programie czerpałyśmy m.in. z opracowania hasła Jaka to melodia? w Wikipedii. Artykuł w Wikipedii stanowi zresztą doskonały przykład tertiary text w ujęciu Fiske'a.

niedziela, 13 marca 2011

Teleamalikotekotendron, część druga

Elementy neotelewizji na poziomie umowy komunikacyjnej 

Dominuje charakterystyczny dla neotelewicji model oparty o kategorię kontaktu, ale można również zauważyć elementy pedagogicznej umowy komunikacyjnej (pytania do eksperta, moralizatorski ton). Interesujące w tym kontekście było obserwowanie Jolanty Pieńkowskiej jako neo-prezenterki. Rozdźwięk między jej dotychczasowym wizerunkiem związanym raczej z modelem paleotelewizji (Wiadomości w TVP), uwypuklił różnicę między strategią komunikacyjną obu modeli. Przypomnijmy sobie poprzednie wcielenie Jolanty:


Jest to dobry przykład przytaczanego przez Casettiego i Odina przejścia od prowadzącego w "relatywnym oddaleniu" do prowadzącego w "relatywnym zbliżeniu". 

Relacja widz - prowadzący program
Casetti i Odin wyróżniają 3 dominujące w modelu neotelewizji role widza: mocodawcy, uczestnika i oceniającego. Naszym zdaniem DDTVN oferuje wszystkie wymienione:
    Rola uczestnika. Sugerowana jest przez strategię komunikacyjną realizowaną przez prowadzących, co omówione zostanie szerzej w dalszej części postu. Charakterystyczne dla neotelewizji konkursy i sondy przeniesione zostały do przestrzeni internetu, gdzie obecne są również specyficzne dla tego medium rozwiązania sugerujące możliwość współuczestnictwa: czat (głównie z gwiazdami stacji) i forum
    Rola oceniającego samą telewizję. Działania na tym polu umożliwia strona internetowa: pod każdym zamieszczonym materiałem jest możliwość dodania komentarza. Wyrażenie oceny umożliwiają również wspomniane powyżej czat i forum. W trakcie programu pojawił się komunikat bezpośrednio nawołujący do odwiedzenia strony w tym celu: "Odwiedź i oceń".
    Rola mocodawcy. Przykładem jest zachęcanie widza przez Jolantę do wejścia na stronę internetową i zaproponowania następnego tematu lub gościa. Innym przykładem jest to, że dr Piotr odpowiada na pytania telewidzów, które wysłane zostały za pośrednictwem strony internetowej (pytania te czytane są przez prowadzącego, a widz widzi je na zajmującej cały ekran planszy). W pewnym sensie sugerowanie widzowi roli mocodawcy wpisane jest w nową strategię komunikacyjną całej stacji TVN. Najważniejsze hasło kampanii wiosennej: "Jesteśmy tacy jak ty" (zgodne z duchem neotelewizji), w pełni realizuje się w internetowej wersji spotu, z której wynika, że "ja - widz" jestem pracodawcą wszystkich "gwiazd" stacji: tu wersja spotu raczej niezgodna z intencją autorów 

W przypadku DDTVN możemy mówić również o podwójnej tożsamości widza. Wydaje się jednak, że w przypadku omawianego programu, telewizyjnym alter ego siedzącego przed telewizorem widza nie są zapraszani goście (inni telewidzowie, jak w sytuacji opisanej przez Casettiego i Odina), lecz para głównych prowadzących (lub jedno z nich). Nie bez znaczenia jest fakt, że zawsze jest to kobieta i mężczyzna, co w pewnym sensie ułatwia identyfikację, każdy bowiem znajdzie bohatera/przewodnika reprezentującego jego płeć. Casetti i Odin wspominają o podobieństwie do gry komputerowej w nieco innym kontekście, ale momentami można odnieść wrażenie, że prowadzący w pewnym sensie próbują pełnić funkcję podobną do avatarów, dzięki którym widz ma możliwość wędrówki po teleświecie.

Wizyta u dobrych znajomych
Jak już pisałyśmy w części pierwszej, para głównych prowadzących jest ważnym spoiwem całego programu. Nie występują oni w roli autorytetów, sugerowana jest pozioma - oparta na bliskości, a nie hierarchii - relacja z widzem. Jolanta i Robert zachowują się jak dobrzy znajomi, za pośrednictwem których widz ma szansę zaspokoić swoje potrzeby (poznawcze, zabawy, interakcji z gośćmi i gospodarzami poszczególnych części). Ich zachowanie stylizowane jest na spontaniczne (żarty, okrzyki, wyrazy oburzenia, uznania, śmiech, zdziwienie), pełnią raczej rolę ucznia niż autorytetu. Barwnym przykładem jest część, w której Jolanta uczy się samby.
W przypadku kontaktu z ekspertami ich rolą jest głównie zadawanie pytań, jednak nie starają się zbytnio stwarzać pozorów obiektywności. W ekspresyjnym wyrażaniu swojej oceny lub emocjonalnego stosunku do prezentowanego tematu przoduje Jolanta, co można zauważyć na przykładzie rozmowy na temat filmu "Krwawa wiara" , która kończy się apelem o łagodny wyrok dla katechety:

W programie ważną rolę pełnią również gospodarze poszczególnych części,  których para prowadzących (i widz) odwiedzają (fizycznie lub wirtualnie) w przynależnej im przestrzeni: Jacka odwiedzamy w saloniku prasowym, Monikę i Macieja w kuchni, Dorotę przy ruchliwej ulicy Warszawy, a Kasię w Studio Faktów.

Codzienna gadanina
Poszczególne części wpisywały się w model neotelewizji w różnym stopniu. Porady dr. Piotra, Zielone drzwi i niektóre rozmowy (na przykład na temat przechodzenia z szefem na Ty lub skutków nieudanej operacji Szwedki) przejawiały cechy paleotelewizji, między innymi poprzez obecność ekspertów.
Przykładem części, która w pełni realizowała założenia "wspólnego biesiadowania" jest między innymi rozmowa o kryzysie wieku średniego, gdzie w roli "ekspertów", którzy mają rozstrzygnąć, czy omawiane zjawisko istnieje, występuje troje aktorów znanych z seriali stacji tvn. Obserwujemy przyjemną rozmowę o niczym, bez konkluzji, ale za to z licznymi wyrazami wzajemnej sympatii zaproszonych gosci, co potęguję atmosferę opisanej poniżej familiarności.
Kwestia dominacji "życia codziennego" ciekawie prezentuje się w kontekście materiału o wizycie Magdy Gessler u bohaterów jej programu. Na jego podstawie można odnieść wrażenie, że szczególne momenty życia codziennego, które należy celebrować z wyjątkową starannością, to właśnie chwile wspólnego oglądania telewizji, a szczególnie określonej stacji.

Temat codzienności realizowany jest również bardziej konwencjonalnie: między innymi poprzez gotowanie, wizytę u lekarza, tematy rozmów (kryzys wieku średniego, jak się zwracać do szefa, plotkowanie o gwiazdach).
Nazwa programu wskazuje na związek z określoną porą dnia, co również jest charakterystyczne dla modelu neotelewizji. Intrygujące jest to, że stacja wita się za jej pomocą sama ze sobą.
Familiarność
Ta cecha jest bardzo silnie widoczna w DDTVN. W niniejszym poście używamy do określenia prowadzących samych imion (a nwet zdrobnień), ponieważ zgodne jest to z konwencją przyjętą w samym programie. (W przypadku niektórych prezenterów np. Kasi vel Katarzyny Kolendy - Zaleskiej, sprawia to dziwne wrażenie). Ekipa DDTVN sprawia wrażenie paczki znajomych, do której widz dzięki prowadzącym program również może należeć. Podczas odwiedziń Jolanty i Roberta w kuchni, na ulicy Warszawy, czy saloniku prasowym Jacka panuje nastrój nieomal ludyczny. Omawiany artykuł o zniesieniu celibatu komentowany jest niewybrednymi żarcikami (przykłady: Jolanta do Jacka: "No pokaż tego księdza. Niezły facet [śmiech]", udawane seplenienie podczas omawiania artykułu o kolejkach do logopedy, reakcja Jolanty na informację o istnieniu portalu dla planujących zdradę małżeńską: "Wow!") prowadzący nie stronią od drobnych wzajemnych uszczypliwości świadczących o dużej zażyłości i swobodnej atmosferze.
Podobna zażyłość sugerowana jest również między prezenterami a telewidzem, między innymi poprzez pokazanie nieomal przyjacielskich relacji Magdy Gessler i odwiedzanych przez nią telewidzów. (Co ciekawe, stali się godni odwiedzin poprzez to, że wystąpili w jej programie.). Samo hasło stacji: "tacy jak ty" wpisuje się w ten rodzinno-przyjacielski klimat. Jest ono również wyrazem tendencji do rozmywania granicy między przestrzenią nadawania i przestrzenią odbioru.

Między neo a paleo
Jak widać z powyższej analizy DDTVN posiada wiele cech neotelewizji, jednak nie realizuje w pełni tego modelu. Sami Casetti i Odin podkreślają, że oba modele mają teoretyczny, ułatwiający analizę zachodzących zmian, charakter, a rzeczywiste programy zazwyczaj znajdują się na kontinuum pomiędzy biegunem neo i paleo.

Trzeba jednak przyznać, że w ostatnich latach zaszła bardzo duża zmiana w proponowanej pozycji widza i większość części DDTVN bliska jest modelowi neotelewizji. Jest to szczególnie wyraźne na poziomie strukturyzacji strumienia, niewiele mniej (ale jednak!) na poziomie umowy komunikacyjnej. 

Nadal jednak można wyodrębnić części, ktore znajdują się bliżej bieguna paleo. Taką częścią są "Zielone drzwi", cyklicznie (w poniedziałki) emitowany segment poświęcony grupom zagrożonym wykluczeniem społecznym: